Sanat yolunda ilerlemek sabır gerektiren zorlu bir süreçtir. Sanatın her dalında oldugu gibi emek tüketip karşılığını alamamak da vardır.
Atölyemizde 1 hafta süreyle deneme çalışmalarına katılıp bu zorlu süreçte yer alıp alamayacagınızın kararını verme şansını elde edebilirsiniz .
Böylelikle kendinize bir şans tanıyıp zaman kaybetmemiş ve maddi kayıplara ugramamış olursunuz.

Basit matematiksel yöntemlerle uyguladığımız tekniğimizi kavradığınızda karsılasacagınız her probleme kolayca cevap verebilme gücünü elde etmiş olacaksınız.

İşinizi şansa ve tesadüfe bırakmamak, sene kaybı yaşamak istemiyorsanız…
Atölyemizdeki deneme çalışmalarına bekliyoruz !

Animasyon – Grafik – Moda Tekstil – Geleneksel Türk El Sanatları- Baskı Sanatları – Heykel – Seramik – Cam – Sahne Sanatları – Endüstriyel Tasarım – İç Mimarlık – Resim
bölümleri ile ilgili her türlü bilgiyi atölyemizden edinebilirsiniz.

Serkan BALKAN  (Heykeltraş)

1981 Gelibolu

2004 Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü Mezunu.

2001 Hasanoğlan Sanat Bayramı Etkinlikleri Karma sergi.
2002 Hasanoğlan Sanat Bayramı Etkinlkikleri Karma Sergi.
2002 Bilkent Üniversitesi “Pain” Konulu Karma Sergi.
2003 “6+6″ Ankara Üni.Dil Tarih Cografya Kampüsü. Karma Sergi.

2007 ‘den itibaren İstanbul Kadıköy’deki atölyesinde sanat yolunda ilerlemek isteyenlere danışmanlık görevi görmektedir.

Atölyemizde çalışmalara katılanların yaşadığı süreç ve  daha önce eline kalem kağıt almamış insanların danışmanlığımız doğrultusunda gelmiş olduğu seviye hakkında bilgi sahibi olmak istiyorsanız ,  bu bölümden faydalanabilirsiniz.

Adres: Osmanağa Mah. Kırtasiyeci Sk. No: 32 Çandarlıoğlu Apt. K: 4 D: 7 Kadıköy İstanbul

Tel: 0 216 338 54 24

Gsm: 0 555 692 17 85

Mail: atolyesmart@gmail.com

Seramik en kısa tanımlama şekliyle “Pişmiş Toprak” demektir.Seramiğin bir sanat dalı olarak var oluşu ise insanlık tarihinin var olmasıyla eşit neredeyse. Şimdiye kadar elde edilmiş en eski seramik ürün MÖ 600 yılına dayanıyor.Buradan da şu sonucu çıkartabiliriz. Sermik binlerde yıl bozulmadan kalabiliyor. Seramiğin tarihi üzerinde yaşadıgğımız anadoluda başlıyor.  

SERAMİK SANATI   Medeniyetlerini yaratırken insanoğlu önce suyu kullandı, sonra toprağı, sonrada ateşi.En eski insanlarının izlerinin olduğu Anadolu’da insanın beyni, yaratıcılığı, ve yeteneği 8000 yıl öce bir ayaya geldi ve seramik malzemeyi keşfetti. Bu zengin toprak tarih boyunca Lidyalılar, Hititler , Urartu, Bizans, Selçuk, ve Osmanlı gibi bir çok medeniyete kucağını açtı.Onların var olmasına ve yok oluşlarına şahitlik etti.MÖ 6000 de, Çatal höyükte ilk seramik yaratıldığında, Çin Medeniyetinin babası kabul edilen Yang-Shao kültürü ilk seramiklerini yapmak için 2000 yıl daha bekleyeceklerdi.   Seramik, Anadolu toprağından doğmuş 8000 yıllık bir gelenek.Seramik, tarihi insanoğlunun tarihi kadar eski, tarih boyunca farklı formlarda, farklı medeniyetlerin içinde ortaya çıktı.Bazen çanak olarak, bazen kap olarak, bazen de süs eşyası olarak yada oyuncak olarak ortaya çıktı. Seramik farklı kültürlerin izlerini taşıyarak tarihe ışık tutan önemli bir araç oldu. Eğer birisi seramiğin çıkış noktasına bakarsa, görür ki, seramik insanlık tarihinin hiçbir yerinde hiçbir zaman göz ardı edilmemiş.Her zaman, artistik karakteri ve doğaya gösterdiği saygı ile gözler önüne çıkmıştır. Günümüzün eski uygarlıklarına baktığımızda, seramiğin dinsel idollardan tutunda mimari elemanlara, mutfak eşyaları ve dekoratif eşyalardan tutun da iletişim tabletlerine kadar büyük bir alanda kullanıldığını görürüz.   Anadolu’daki seramik formların tarihteki değişimini izlediğimizde bize insanın gelişimini anlatır. İnsanlar önce avcılık yaptılar. Daha sonra toplayıcılıkla hayatlarını sürdürdüler. Bir süre sonra da yerleşik hayata geçtiler. Yerleşik hayata geçmeleri Neolitik Devrim olarak adlandırılır ve MÖ 8000-10000 yıllarına rastlar. İnsanaoğlu ilk olarak bu bölümde üretmeye başlıyor. İnsanoğlu bir daha vazgeçmeyeceği seramiği MÖ 6000-8000 yıları arasında, doğada bulduğu malzemeleri karıştırarak keşfeder. Şimdiye kadar bulunmuş en eski seramik sanat eseri Anadolu’da ortaya çıktı. Tarihte kaydedilmiş en eski seramik keşifleri Anadolu’dadır. En eski yerleşim üniteleri olan Hacılar ve Alacahöyük’te bulunan çanaklar MÖ 6000 yılına ait. Bu el yapımı eserler tarih boyunca seramik dalında yapılmış en eski sanatsal çalışmalardır. Neolitik devirde başlayan seramik üretimi, sadece günlük kullanımlık canak çomlek formunda ortaya çıkmadı. Anadolu insanı seramiğin dayanıklılığından etkilenerek ondan dinsel törenlerde kullandığı tanrı heykelleri yaptı. Süs eşyaları ve takılar yaptı. Kilden yaptığı lambaları mağarasında kullandı, mektuplarını kil tabletlere yazdı, ölülerinin külünü kilden yaptığı çanaklarda taşıdı.   Seramik var olduğu medeniyetin sosyal ve kültürel gelişimine ışık tuttu. Türkler Anadolu toprağına ayak bastıklarında önce Selçuklular, sonrada Osmanlılar tarihi mirası devraldılar. Seramik ve çanak ünlü Osmanlı Çinisine dönüştü. Hala bir çok tarihi binada İznik Çinisi canlılığını korumaktadır. 8000 yıl önce bu topraklarda başlayan gelenek batı ve doğu kültürlerini de içine katarak devam etmektedir. Türk seramiği geleneği sanatla ve seramikle birleştiren Osmanlı mirasını devam ettirmekte. ]]> http://www.atolyesmart.com/?feed=rss2&p=20 0 http://www.atolyesmart.com/?p=19 http://www.atolyesmart.com/?p=19#comments Fri, 09 Jul 2010 15:00:59 +0000 admin http://www.atolyesmart.com/?p=19  

İçinde bulunduğumuz çağı ‘optik çağ’ olarak tanımlayabiliriz. Öyle ki hiç bir zaman diliminde görsellik bugün olduğu kadar vurucu bir özelliğe sahip olmamıştı. Endüstri devriminin bir sonucu olarak gelişen görsel iletişim araçlarının tesiriyle ‘görsel’ olan ‘yazınsal’ olandan bariz biçimde ayrıldı. 15. yy’da matbaanın icadıyla başlayan süreçte ‘yazınsal’ ürünlerin muhatabı zamanın aydın kimseleri iken bugün aynı ürünün taliplerinin karşısında bambaşka bir seçenek daha var. Modern çağın insana tüketmeye elverişli alışkanlıklar edinmesini salık verdiği günümüzde, gerçeklik fikrinin salt birkaç duyuya indirgenmiş olması yazılı geleneklerin sona yaklaştığının alâmeti farikası olsa gerek. Endülüs’ten İstanbul’a, Şam’dan Buhara’ya dek uzayan kollektif bir entellektüel geleneğin muhatabı Müslümanların, tarih sahnesinin orta yerinde kurduğu bilgi disiplini, bilhassa yazılı geleneğin hiçbir medeniyette olmadığı kadar aslî bir önem kazanmasına vesile olmuştur. Öyle ki İslâm görsel sanatlarının en kutsî dalının hüsn-i hat olması bir tesadüf değil, hat’tın, ruhların vahye verdiği doğrusal cevabı sembolize eden ortodoks kimliği nedeniyledir.

İslâm medeniyetinin Osmanlı topraklarında süren yazın kültürü, matbaanın ülke topraklarına girişiyle yeni bir biçim kazanmış oldu. Endüstriyel bir evrilişin de başlangıcı sayılabilecek bu durum ülkede yeni bir sanat kolunun doğmasına da sebep oldu: Grafik sanatı.

Selçuklu’ya ve hatta Orta Asya steplerinde doğan ilk yazıt tecrübesine dek uzatılabilecek Türk grafik sanatı maceramızı, grafik sanatının tipografik ve görsel unsur kombinasyonları şeklindeki bugünkü çağrışımları ve basım sanatından ayrı düşünülemeyeceği fikrinden hareketle, daha geç bir dönemden itibaren ele almak durumundayız. İbrahim Müteferrika’nın ilk matbaayı kurmasına paralel olarak gelişen Türk grafik sanatı, Osmanlı’nın dünya ülkeleri nezdindeki itibarının artmasına vesile olan yazın faaliyetlerinin yaygınlaşmasıyla gelişim sürecine girdi. Batıdaki fikrî uyanışı sezen kimi Osmanlı aydınları yeni bir toplumsal örgütlenmenin yollarını ararken, Batının askerî, siyasî ve ekonomik alanlardaki evrimine denk düşecek bir çıkış için çabalıyorlardı. Aydınlanma çağının düşünce verimlerini Osmanlı fikrî yaşamına aktarmak için çabalayan Batılıların, ülkenin sosyal ve fikrî tüm köşebaşlarını tutmaya soyundukları bir süreçte, İbrahim Müteferrika ve Said Çelebi bundan yaklaşık 3 asır önce, 1723′te ülkedeki ilk Türk basımevi “Dâr’ut-tıbaâtü’l-ma’mûre”yi kurarlar.

Müteferrika ve Said Çelebi’nin kurduğu basımevinin faaliyete geçebilmesi için bir ruhsat, padişah fermanı ve şeyhülislâm fetvası gerekir. Müteferrika, Damat İbrahim Paşa’yla görüşür ve basımcılığın gerekçelerini 10 maddelik bir risaleyle kendisine aktarır. Basmayı düşündüğü Vankulu sözlüğünden birkaç sayfayı dilekçesine iliştirerek Said Çelebi vasıtasıyla padişaha iletir. 1726 tarihli padişah fermanı gereği Müteferrika’ya tefsir, hadis, kelâm kitapları basmaması koşuluyla istediği izin verilir. Müteferrika böylelikle kendi eliyle biçimlendirdiği Vankulu adıyla bilinen Manisa Müftüsü Mehmed Efendi’nin İmam Ebu Nasr İsmail’den çevirdiği Arapça lügati basar. 1732′de 1000 adet olarak bastığı Katip Çelebi’nin ‘Tuhfetü’l-kibâr fî esfâru’l-bihâr’ ile 500 adet bastığı yine Kâtip Çelebi’nin ‘Cihannüma’sındaki haritaların ve çizimlerin bir bölümünü yapıtın elyazması aslından alırken, bir bölümünü de kendisi çizmiştir. Cihannüma’daki kırk harita ve çizimin altında isimleri bulunan Ahmed-al Kırımî, Mıgırdıç Galatavî ve Tophaneli İbrahim, Türk grafik tarihinin ilk sanatçıları sayılırlar. Gene Müteferrika’nın bastığı, 1583′te yazılan Tarih-i Hind-i Garbî adlı resimli Batı Hind (ya da Amerika) Tarihi kitabı, Türk grafik ve basım tarihinin ilk resimli kitabıdır. 1730′da basılan kitapta, gravür olarak çizilmiş kara hayvanları ve efsaneler, 16. yy. Avrupa oyma resmi karakteristiğini taşır. Türklerin 800 yıldır kullandıkları Arap yazısının ilk kez kağıt üzerine basıldığı Vankulu Sözlüğü ve ilk haritalı, resimli kitap Cihannüma’nın basımının ardından Müteferrika, Osmanlılar eliyle basılan ilk Latince kitap olan Grammaire Turque’un basımını gerçekleştirir.

Müteferrika’nın kitap basımında kullandığı yazılar çoğunlukla 16-18 punto arası, nesih türünden bir yazıdır. Muteber kaynaklar, bu yazıların ne Viyana’dan ne de iddia edildiği gibi Fransa’dan getirildiğini, aksine bu yazıların İstanbul’da kalıba dökülmek suretiyle hazırlandığı şeklindedir. Nitekim Necib Asım ‘Kitâb’ adlı çalışmasında bu harflerin bir hattata yazdırılıp kuyumcu kalemkârı vasıtasıyla kalıba döküldüğünü savunur. Arap alfabesindeki tek harfleri, bileşik harfler arasındaki bağlantı parçacıklarını tasarlamak, bunları kalıba dökmek, birkaç yüz sayfalık bir kitap için tek tek harf dizmek, dayanıklı bir baskı mürekkebi üretmek, sayfa kalıpları hazırlamak ve bunları el yordamıyla dönen baskı çarkına nizamî olarak yerleştirmek, o günün şartlarında son derece yorucu ve güç bir işti. Türk grafiğinin ilk ürünü sayılabilecek bu kitapların günümüz okurları için dahi şaşırtıcı bir titizlik ve ustalıkla basılmış çalışmalar olduğunu belirtmek gerek.

Müteferrika’nın 1745′te vefatı üzerine basımevinin sorumluluğu İbrahim Efendi ve Ahmed Efendi’ye verilir. Uzun yıllar çalışmayan basımevi, dönemin padişahı I. Abdülhamid’in izniyle basımevinin gereçleri Müteferrika’nın mirasçılarından satın alınarak yeniden çalışmaya başlar. Bu kez görev Mehmed Râşid Efendi ile Ahmed Vâsıf Efendi’ye verilmiştir. I. Abdülhamid’in ardından tahta çıkan III. Selim, askerî kurumları onarmak maksadıyla kurduğu Nizâm-ı Cedîd ordularının ıslahı için, Avrupa ordularının gelişmiş düzen ve taktiklerinin yer aldığı Fenn-i Harp, Fenn-i Muhasara gibi adlarla basılan bazı Fransızca kitapların Türkçeye aktarılmasını sağladı.

Türk grafik sanatının ilk örneklerinin vücud bulduğu Dâr’ut-tıbaâtü’l-ma’mûre’nin bastığı kitaplardan bazıları şunlardır: Terceme-i sıhâh-ı Cevherî / Vankulu Sözlüğü, Tuhfetü’l-kibâr fî Esfâru’l-bihâr, Tarîh-i seyyâh, Tarîh-i hind-i garbî, Tarîh-i timûr gurgân, Târih-i mısr-i kâdîm ve mısr-i cedîd, Gülşen-i hulefâ, Grammaire Turque, Usûl ul-hikem fî nizâmu’l-ümem, Füyûzât-ı miknatısıyye, Cihannümâ, Takvîmü’l-tevârih, Naimâ Tarihi, Târih-i Râşid, Çelebizâde Tarihi, Ahvâl-ı gazevât der diyâr-ı Bosna, Ferheng-i Şuûrî, Sâmi, Suphi ve Şakir Tarihi, Izzî Tarihi, İ’râbu’l- kâfiye, Usûl ul-Maarif fî tertîbi’l-Ordu, Fenn-i harp, Fenn-i lağım, Fenn-i muhâsâra.

II. Meşrutiyet’in sağladığı özgürlük ortamında, grafik sanatının günlük uygulamalarda kullanımına ilişkin ilk ciddi girişim olarak 1909 yılında İlâncılık Kollektif Şirketini görmekteyiz. Basın ilanı alanında yapılan çalışmalar, önce Balkan Savaşı, ardından yaşanan 1. Dünya Savaşı nedeniyle yaşamını sürdürememiştir. Bilinen ilk sanatsal grafik uygulaması Ferah Tiyatrosu için hazırlanan afiş çalışmasıdır. Bu dönemde yurt dışından gelen tüketim ürünlerinin afişleri de yapılmıştır.

Türkiye’de sanayileşme çabalarının başlamasıyla artan üretim, grafik tasarım alanına yansımaktadır. Eli Acıman ve arkadaşları Faal Reklâm Ajansını kurarak 1940’lı yıllarda Koç şirketinin tanıtım çalışmalarını yürütmüştür. Latin ABC’sine geçişle birlikte hızlı bir değişim yaşanmış olmasına karşın, hat sanatında geleneksel kaligrafi ustalarının çalışmaları bir süre varlığını sürdürmüştür. Hattat Hamit Aytaç, bu kaligraflardan en önemlisidir. Bu geleneği sürdüren diğer önemli sanatçı Emin Barın’dır. Emin Barın, özellikle Türklerin yaratmış olduğu “divani yazı” (tuğraların stili) ve bugünkü mimarî estetiğe uyan “kufi” yazı stilinde çalışmıştır. Sanatçı, bu iki çeşit yazıya da çağdaş yorumlar getirmeye çalışmıştır. Mengü Ertel, Şah Faysal Camii düzenlemelerinde Emin Barın’ın hat çalışmalarından yararlandığını anlatmaktadır. Emin Barın yeni yazıyla da düzenlemeler yapmıştır. Örneğin Anıtkabir’de mozoleye giriş kapısının iki yanındaki düzenlemeler ona aittir.

Türkiye’de Lâtin ABC’sinin kullanılmasıyla birlikte, bu uygulamayı günün koşullarında başarıyla kullananlar İhap Hulusi Görey, Münif Fehim, Mithat Özar ve Kenan Temizan’dır. Mithat Özar, 1924-27 yılları arasında Beyoğlu’ndaki atölyesinde sinema kapılarına çok büyük boy sinema afişleri yapmıştır. Grafik tasarımların resim ile iç içe olduğu dönemde Paris’e gidip resim eğitimi alarak yurda dönmüştür. Grafik tasarım tarihi açısından önemi, 1932 yılında Güzel Sanatlar Akademisi Afiş Atölyesinin başına getirilmiş olmasıdır. 1937’de Güzel Sanatlar Akademisinin düzenlemiş olduğu sergide Mithat Özar’ın, Güzel Sanatlar Akademisi sergi afişi ve Florya afişi, akademik ortamda yaratılan ilk sanatsal ve profesyonel afiştir.

Uzun yıllar Tekel Genel Müdürlüğünde ressam ve dekoratör olarak çalışan Atıf Tuna grafik sanatı tarihi içinde anılması gereken isimlerden biridir. 1938 yılında Samsun sigarasının amblem ve tüm ambalaj tasarımlarını yapan sanatçı yalnızca bu çalışmalarıyla değil posta pulu ve amblem konularında kazandığı birincilik ödülü ve aldığı mansiyonlarla da tanınmaktadır. Münif Fehim ve İhap Hulusi ile aynı kuşaktan olan Atıf Tuna, Tekel idaresi için hazırladığı Rize Çayı afişinde, siyahbeyaz tekniğiyle yazıyı 1960’lı yıllara göre çok daha iyi çözümlemiştir. Tekel için yaptığı likör afişi de başarılı afişlerdendir. Ayrıca Akbank için yaptığı afişte ışıkgölge kullanılarak siyah beyaz çalışmada etkili bir sonuca ulaşılmıştır.
Öncü nitelikteki grafik tasarımcılarımızdan biri de Kenan Temizan’dır. 1920’li yıllarda Berlin Güzel Sanatlar Akademisini bitiren, aynı yıllarda Süsleme Sanatları Okulunda çalışan Kenan Temizan Almanya’da büyük film şirketlerinde (Ufa ve Tobis) afişler yaptı. 1943 yılında Türkiye’ye dönerek, Akademide dekorasyon ve tekstil alanında çalışmaya başladı. Kenan Temizan, afişlerini foto-grafik tekniklerle ve figüratif yaklaşımlarla üretti. Hızla gelişen basım teknolojisi tasarımcıya yeni olanaklar sundu. Kenan Temizan, güçlü deseni, renkçi yaklaşımı, seçkin kompozisyon anlayışı, ritmik, akıcı tipografi kullanımıyla çalışmalarında çağdaş dili yansıtmayı başardı. Kenan Temizan 1951 yılında NATO’nun açtığı uluslar arası afiş yarışmasında üçüncülük ödülü aldı. Yine 1200 kişinin katıldığı Avrupa Birliği Afiş Yarışması’nda da birincilik ödülü kazandı. Temizan, Almanya’daki uygulamalarının kazandırdığı ustalıkla ülkemizde yaşanan tipografi sıkıntılarını aştı.

1950’li yıllarda Selçuk Önal, Mesut Manioğlu, Fikret Akgün çalışmalarıyla grafik sanatında, İstanbul ortamında etkili olmuşlardır. Mesut Manioğlu, 1946 yılında Birleşmiş Milletler, 1952 yılında Basın Yayın ve Turizm Bakanlığı, 1954 yılında Yapı Kredi Bankası ödüllerini almıştır. 1981 yılında Grafikerler Meslek Kuruluşunun 1. Grafik Ürünler Sergisi’nde afiş alanında birincilik, broşür alanında ikincilik ödülleri almıştır. 1968-1970 yılları arasında Varşova’da Afiş, Brno’da Grafik Sanatlar, Listovel’de (İrlanda) III. Uluslar Arası Poster Bienali’ne katılmıştır. Yapıtları Willanow, Afiş Müzesi’ne kabul edilen sanatçının İngiltere’de “Modern Pullicity” adlı yayında çalışmaları yer almıştır.

 Tasarımlarında buluş yaparak anlatımı güçlendiren Mesut Manioğlu, ikinci kuşak tasarımcılar arasında yer almaktadır. Tipografiyi yalın bir etkiyle ve figürün simgelediği hedef kitleyle bütünleştirmekte, anlamı ve mesajı yalınlaştırarak iletmektedir. Afişlerinde resimleme tekniklerini çalışmaktadır. Tasarımcı, yalınlığı kimi zaman afişlerinde amblem gücüne ve sadeliğine indirgemektedir. Mesut Manioğlu’nun çalışmalarında Fransız afiş sanatının etkileri görülmektedir.

1956 yılından sonra Güzel Sanatlar Akademisindeki Afiş Atölyesi Grafik Bölümü olarak tanımlanmıştır. Bu dönemde Akademiyi bitirenler Mengü Ertel, Yurdaer Altıntaş gibi tasarımcılar artık “grafik sanatı” kavramından söz etmekte, bu alanda çalışmaları anlatırken “grafik sanatçısı” kavramını kullanmaktadırlar. Geleneksel boyama tekniklerinin ve özgün baskı tekniklerinin çokça kullanılmasından, ayrıca Orta ve Kuzey Avrupa etkisinden olmalı, uzun yıllar “grafik sanatlar” kavramı, basın, yayın ve sergi ortamlarında geçerli olacaktır.

1957 yılında kurulan İstanbul Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulunun eğitim kadrosu Federal Almanya, Avusturya ve Japonya’dan getirilen onbeş uzman eğitimciden oluşmuştur. 1961 yılında ilk mezunlarını veren okulda, özel sektörle daha cesur bağlar kuracak olan profesyonel sanatçılar yetiştirilmesi amaçlanmıştır.

1958 yılında Fikret Akgün Fransa’dan dönmüştür. Fransa’da Paul Colin’in atölyesinde beş yıl çalıştıktan sonra dönüşü ortama renk katmıştır. Fransız etkisinde çalışmalar yaparak profesyonel ortamı zarif çalışmalarıyla etkilemiştir. Mengü Ertel ve Yurdaer Altıntaş, tiyatroyla kurdukları yakın iletişimle grafik tasarımların içeriğini zenginleştirmişlerdir. Açtıkları sergiler alanın profesyonelleştiğini, sorunlarının da bu bağlamda gündeme geldiğini göstermektedir. Bu dönemin tasarımlarında geleneksel kültür ve birikim modern yorumlara ulaşmakta, sanatçılar yurt dışındaki sergilere, yarışmalara katılmakta, beğeni toplamaktadır. Bunun yanında 1960’lı yıllarda grafik sanatının üstünde, Polonya, Almanya ve Avusturyalı sanatçıların etkisi de yadsınamaz. Bu yıllarda tipografi kullanımındaki problemler de çözümlenmeye çalışılmış ve özgün anlatım biçimleri denenmiştir. O yıllarda daha çok ürün veren sinema endüstrisindeki düzeyin, bilinçli ve entelektüel bir yapıya ulaşamaması yüzünden tiyatro verimli bir yaratım alanı olmuştur. Bu dönemde usta grafik tasarımcılarının tiyatro alanına yönelmesi, bu alanda tanıtım ve duyuru gereksiniminin hissettirilmesinden ve bu duyarlılığın kabul görmesinden kaynaklanmaktadır.

Afiş çalışmaları ve reklam grafiği sürerken 1960’lardan sonra yayımcılık çalışmaları da hız kazanmaktadır. Basım alanındaki gelişmeler kitap kapağı tasarımına da yansımıştır. Sait Maden, Erkal Yavi gibi tasarımcılar bu konuda bir estetik düzey tutturulmasında ısrarlı olmuşlardır. Sait Maden yayıncılıkta grafik tasarımın yerini kabul ettirmek için gösterdiği ısrarlı çabasıyla öne çıkmaktadır. Bu konuda “Türk grafik tasarımı”nı yaratma çabaları da dikkat çekmektedir. Geleneksel kültürümüzle bağlantı üzerinde durmakta bu yaklaşımlarla çağdaş, modern ve kimlikli yorumlar yapabileceğimizi vurgulamaktadır.

 Görüşlerini, “Kitap kapağı, kitabın yüzüdür, çehresidir. Öyle bir çehre ki, konuşmadan kitabın kişiliğini, özünü aktarabilmelidir. Hem görsel, hem de içerik olarak kişiyi yakalayıvermelidir. Kitabı okutmalıdır… Ve belki de en önemlisi çok geniş kitlelere ulaşabildiği için, eğitmelidir de. Bu yüzden belli bir kesimle değil herkesle iletişim kurabilmelidir…” sözleriyle açıklayan Erkal Yavi de, çalıştığı kitap kapaklarında içerik ve biçim ilişkisinin çok iyi kurulmuş olması problemine yoğunlaşmıştır.

Zincirin halkaları çoğalarak, güçlenerek günümüze ulaşmaktadır. Zincirin halkalarından birisi de Cemalettin Mutver’dir. Grafik tasarımın pek çok alanında ürünler vermesine karşın en çok ilgi duyduğu alan pul tasarımı ve ambalaj grafiği alanlarıdır. Pul tasarımının, tasarımcının gönlünde özel bir yeri vardır. 1979 yılında Birleşmiş Milletlerin 35. Yılı Pul Yarışması’nda birincilik ödülünü kazanmıştır.

 Turgay Betil de çocuklara yönelik çalışmaları, tiyatro afişleri, kitap ve dergi illüstrasyonları ve grafiğin pek çok alanında ürünler veren bir tasarımcıdır. Tasarımlarında mizah öğesini ön plâna çıkaran sanatçı San Grafik, Manajans, Yeni Ajans, Repro gibi ajanslarda art direktör olarak çalışmıştır. Tasarımcının çalışmaları çeşitli kurumların koleksiyonlarında ve yurt dışındaki müzelerde yer almaktadır.

1970’lerden sonra çoğalan reklam ajansları konuyu ekip çalışmalarıyla kişisellikten profesyonelliğe taşımışlardır. Ambalaj çalışmaları ve özel şirketlerin tanıtım çalışmaları grafik tasarım alanlarına girmiştir. Dünyada da farklı gelişmeler olmakta, sivil toplum örgütleri toplumsal yaşamda yerlerini almaktadır. Bu nedenle anılan sanatçılar, kutlanan önemli günler, anlam yüklenen yıllar, grafik tasarım alanlarının ufkunu açmaktadır. 1970’lerdeki önemli gelişmelerden birisi de televizyon alanıdır. Bu alanda özel uzmanlık almamış olmalarına karşılık kimi tasarımcı ve kuruluşlar bu alandaki gereksinimler üzerine çalışmalarını yeni bir alan olan televizyon grafiğine yönlendirmişlerdir. Bu konuda Mengü Ertel programlarda danışmanlık yaparak, kurum kimliğine ilişkin tasarımlarıyla Abdullah Taşçı da TRT’ye logo çalışmaları yaparak özel ilgi duyduklarını göstermişlerdir. Ayrıca Bülent Erkmen televizyon grafiğinde başarılı işler yapmıştır.

1971 yılında Uygulamalı Endüstri Sanatları Yüksek Okulunun Grafik Sanatlar Bölümünün açılması da önemli olgulardan birisidir. Bu bölüm grafik tasarım olgusunun analizini yaparak çağdaş gelişmeleri uygulama alanlarına aktarmayı amaçlamıştır. Televizyon, sinema ve çeşitli çağdaş grafik tasarım alanlarının sorunlarına çözüm getirmek üzere programlanan bu bölüm 1980’li yılların başında kapatılmıştır. Grafik tasarım olgusu asıl sıçramasını 1980’lerden sonra gerçekleştirmiştir. Daha önce kurulan, ancak sürdürülemeyen “Grafik Sanatçıları Derneği”nin boşluğunu 1978 yılında kurulan “Grafikerler Meslek Kuruluşu” doldurmaya çalışmıştır. Ancak kuruluşun adından da anlaşılacağı gibi grafiker kavramı piyasa olgusundan kaynaklanmaktadır, alanın tanımlanmasını tam karşılayamayan bir kavramdır. 1978’lerde henüz ülkemizde grafik tasarımcısı kavramı alanın literatürüne girememiştir. Piyasanın gerektirdiği koşullar nedeniyle tekniğin belirleyici olması, hızlı üretim ve müşteri ilişkileri gerçeğiyle grafik sanatçısı ya da “grafik tasarımcısı” kavramı da gündeme gelmemiştir. Grafiker kavramı piyasa gerçeğinden hareketle kullanılmıştır. Kuruluşun, tüzüğünde genel amacı, meslek alanının sorunları, haklarının korunması bir takım alana ilişkin ölçütlerin ve belli ilkelerin yerleştirilmesi üzerine oturtulmuştur. Yine de metin içinde, alan, grafik sanatlar olarak belirtilmiştir. Grafik tasarım kavramı tüm dünyada kullanılırken, Türkiye’de bu kavram hâlâ tartışmalıdır.

Ancak, giderek daha çok yandaş bulan grafik tasarım kavramının ifade ettiği üretim süreci, artık reklâm ajanslarında ve akademik ortamlarda gerçekleşmektedir. Uluslar arası gelişmeleri izleyen, küreselleşen dünyanın iletişimdeki ulaştığı boyutlara uygun olarak, ulusal yorumları evrensel sentezlere ulaştıran tasarımcılarla gelişmektedir. Bu alanda akla gelen diğer önemli isimler: Aydın Erkmen, Savaş Çekiç, Şahin Aymergen, Haluk Tuncay, Leyla Uçansu, Hamdi Giray Koyuncu, Hakkı Mısırlıoğlu, Uğurcan Ataoğlu, Zeynep Ardağ, Mesut Kayalar, Serdar Benli, Murat Dorkip’tir. Bu tasarımcılar reklâm ajanslarında çalışarak grafik tasarım ortamına önemli yapıtlar üretmişlerdir.

Grafik tasarımındaki diğer önemli gelişme de tasarımların dijital ortamlarda gerçekleşmesidir. Bilgisayar destekli tasarımlar, yazılım programlarıyla çok boyutlu, değişik ve yeni anlatım olanaklarına ulaşmıştır. Son gelişmeler internet ortamında gerçekleşmekte; ortamın özelliklerine uygun yazılımlarla tasarımlar oluşturulmakta, iletişim sanal ortamlara taşınmaktadır. Bu ortamda kullanılan yazılımlar ve onları destekleyen efektler, benzer etkiler ve sonuçlar yaratmak tehlikesini de birlikte getirmektedir. Bunun aşılması ve sıradan olandan uzaklaşma ise güçlü konseptlerin yaratılmasıyla olanaklıdır. Bu konudaki gelişmeler kavramları da değiştirmekte, alanın etkinliklerini yalnızca grafik tasarım ya da tasarım kavramı karşılayamamaktadır. Bu alanda medya plânlaması, iletişim tasarımı, görsel iletişim, sanal gerçeklik, bilgisayar destekli tasarım ve bilişim vb. kavramlar grafik tasarım alanına girmektedir.

    Yazarların çoğu bu terimin Almanyaya Wilhelm Worringer aracılığıyla girdiğini ve onun tarafından 1911de ilk kez kullanıldığını ileri sürmektedir. Buna karşılık başkaları, bu onuru Paul Cassirere vermektedir. Armin Arnold, 1850 Temmuzunda Taits Edinburgh magazine adlı bir İngiliz dergisinin, yazarı belli olmayan bir makalesinde modern sanatın Ekspresyonist okulundan söz edildiğini, ayrıca a1880de Manchesterde Charles Howleyin modern ressamları konu eden konuşmasında, bunların odağını Ekspresyonistlerin oluşturduğunu ve bu terimi duygu ve tutkularının dışavurmayı amaçlayan kişileri tanımlamak için kullandığını söylediğini kanıtlamıştır. Yine Armin Arnolda göre 1878de Birleşik Amerikada Charles de Kayın The Bohemian (Bohemler) adlı romanında kendilerine Ekspresyonistler adını takmış bir grup yazarın adı geçmiştir. Aynı durum Fransa için de geçerlidir. Burada, Jules – Auguste Hervé 1901de yapıtlarından sekizini Expressionismes başlığı altında Salon des Independantsda (Bağımsızlar Salonu) sergiledi. Bu sözcük Empresyonizme karşı çıkış anlamında kullanılmıştı. Daniel – Henry Kahnweiler 1919a Almanyada o sıralarda yaygınlaşmaya başlayan, Ekspresyonizmin Fransız kökenli olduğu düşüncesine saldırdı. Özellikle Matissei Ekspresyonizmin önderi olarak gösterecek ölçüde ileri giden Theodor Daublere yanıt vermek isteğindeydi. Theodor Daublerin Matisse konusundaki bu yakıştırması tümüyle dayanaksız sayılmazdı. Matissein adını anarak Alman resminin bir süredir tutturduğu yolun yönünü tanımlamaya çalışmak, Matissenin Neo – Empressionizm (Yeni İzlenimcilik)ten koptuktan sonra öncüsü olduğu çeşitli eğilimleri Alman resminde görmek oluyordu. Bir yapıt doğayı öykünmemelidir; yapıt tüm zorlamaların yadsınmasıdır; yapıt usdışıdır ve olgucuların (pozitivist) ve fizikçilerin haksız savlarına karşı gelmek üzere yaratıcının doğasından çıkar; yapıt renklerle bilinmeyen bir güç tarafından yönetilen, saldırıcı bir ilişkiye girerek özdeği biçimlendirir. Matisse bireysel ve öznel olduğunu ileri sürerek şöyle diyordu: “Her şeyin üstünde kendimi Dışavurum (Expression) için bir yol arıyorum”. Matissein gerçeği doğrulayan bu sözlerinin, Expressionismus teriminin oluşmasına katkıda bulunması hiç de olanaksız değildir. Bu sözcüğün halk önüne çıkması bir sergi dolayısıyla doğdu: Berlin Sezessionu (Berlin Sanatçılar Birliği) 1911 Nisan – Eylül Sergisi Lovis Corinth yönetiminde Empresyonist geleneği sürdüren bu sergiye, olağandışı olarak yeni Fransız ressamlarından bir grup da çağrıldı. Bir salonda Braque, Derain, van Dongen, Dufy, Friesz, Manguin, Marquet, Picasso ve Vlaminckin yapıtları toplandı. Serginin katalogunda bunlar Ekspresyonist olarak sunuldu. Ancak ne kadar Ekspresyonizm akımının bu ressamlara dayandığı söylense de bu akımın köklerini romantizme kadar indirmek mümkündür.

    Duygusal ve öznel bir dünya görüşüyle belirlenen ve XX. yy.ın ilk çağlarında ortaya çıkan eğilimi ; Herhangi bir dönemde anlatım gücünün biçimsel kural kaygısından daha ağır bastığı sanat yapıtının özelliği; İnsanoğlunun yaşantısını ve dünyayla kurduğu bireysel ilişkiler en güç, en kaygılı, en acılı yada trajik yanlarıyla anlatımcılığın özünde yer alır. Sanatçının kişiliği ve yaşamı yaptından ayrı düşünülemez; kültürel kaynakların seçiminden olsu (ilkeller,ortaçağ sanatı ,Afrika ve Okyanusya sanatları vb. ) kendiliğinden, tutkulu ve çok canlı bir dilin geliştirilmesinde olsun , estetik ve toplumsal uzlaşmalara yer yoktur. kuzey Avrupa’ya özgü ve romantizmle simgecilikten etkilenmiş bir akım olan anlatımcılık, daha XIX. yy.ın sonlarında Van Gogh , Munch, Ensor ve Toulouse-Lautrecin kimi yapıtlarında belirmeye başladı; sonra Almanyada gelişti. 1905te. Kirchner , Heckel , Schmidt-Rottluff, Pechstein, O. Mueller ve Nolde, Die Brücke topluluğunda bir araya geldiler;bu sanatçıların resimlerindeki ve tahta üzerine gravürlerindeki ayırt edici özellik, renklerin gerçek dışılığı,çarpıtmalar, insan yüzünün ve manzaraların çarpıcı bir stilizasyonla verilmesidir. Lehmbruck ile Barlach da az çok buna benzer bir çalışmayı heykelcilikte gerçekleştirdiler. Anlatımcılık , 1910 lu yılların başlarında ,Herwarth waldenin Der Sturm dergisini ve galerisini açtığı Berlinde yaygınlaştı;münihli ressamlardan ( Kandinsky, Marc, Macke, Jawlensky ) oluşan Blaue reiter topluluğuda, Die brückenin yanı sıra , aynı ölçüde renkli,ama daha akılcı , daha az kötümser ve kısa bir süre sonra da soyut araştırmalara yönelecek olan bir sanat anlayışıdan yanaydı; o dönemdeki Berlinindeki Sanatsal kaynaşma ortamında, anlatımcılıkla fovizm, kübizm ve fütürizm arasında pek çok ilişki vardır. Avustralya’da Schielenin yapıtının aşırı gerilimi ve Koskoschkanın portrelerindeki psikolojik keskinlik, ödünsüz bir anlatımcılık ortaya koyuyordu. Fransa’daysa fovların çarpıcı renkli ve mutlu , kimi kez de yoğun anlatımlı resimlerinden çok Rouaultnun yapıtı , anlatımcılıkta önemli bir yer edindi. Svaşın ve alman devriminin kaygılı ortamını haber veren anlatımcılık, birinci Dünya Savaşı sırasında ancak birkaç sanatçı tarafından (kinchneri, Kokoschka) sürdürüldü ve yerini, dadacılığın toptan nihilizmine, Beckmannın kötümserliğine ve Dix ile Groszun keskin eleştirisine bıraktı. Savaş sırasında ve sonrasında Belçikada bir flaman anlatımcılığı gelişti ; Permeke, Van den Berghe, De Smet gibi sanatçılar, Sint -Martens-Latem sanatçılarının geleneğini sürdürerek , resim düzeninde kübizmden gelen bir salamlığa ,bir tutarlılığa ulaşmaya özen gösterdiler. Hollandada , eski bir kübist olan Fransız Le Fauconnier ile Sluyters ve L. Gestelin çevresinde anlatımcı bir akım doğdu ve kimi sanatçılarda flaman etkisi ( Hendrik Chabotda) kimi sanatçılarda alman etkisi ( Jan Wiegerste) görüldü. Fransada Rouaultnun ve anlatımcı döneminde Fautriernin yanında, ,Gromairein , La Patellierein ve Goergin anlatımcılığının flaman akımıyla benzerlikleri vardır; ama bu bakımından Soutinein yapıtlarıyla savş sırasında Pİcassonun yapıtlarıyla yada Zadkine ve Lipchitzin heykelleri çok daha güçlüdür. Meksikada ( Rivera, Sigueiros, orozco, Tamayo) ve Brezilyada ( Portinari, Segail) 1920-30 yıllarının anlatımcı akımı,toplumsal ve devrimci temalar geliştirmek için daha çok duvar resimlerine ağırlık verdi. İkinci Dünya Savaşı nda sonra çağrışım ve öznel yorum ( Fautrier ), kendiliğindenlik ve imgelem (Dubuffet), anlatımcılığın mirasıyla gerçeküstücülüğün birleşimi Cobra hareketine bağlı kuzeyli ressamların araştırmaları, çokbiçimli ve lirik soyutlamaya çok yatkın bir anlatımcılığı ortaya koyarken İngiliz Francis Bacon VE yeni figürasyoncu ressamlar yapıtlarında daha çok , işkence görmüşçesine çarpıtılmış insan yüzünü işlediler. Ama özellikle ABDde ,40lı yılların başlarında ve 50li yıllarda, soyut diye nitelendirilen bir anlatımcılık gelişti;

 Kişisel üsluplar genel olarak Ekspresyonist olarak tanımlanıyordu. Özellikle plastik sanatlar söz konusu olunca, bu durum bir terim bilgisi sorunu yaratmıştı. Ancak, Ekspresyonizm terimi, üsluplaşma, çarpıtılma ve biçimlerin zorlanarak yalınlaştırılması anlamıyla sınırlanmıştır. Başlangıçta tüm modern sanatın keşfedilmesi anlamına gelen Ekspresyonizm terimi, Almanyadaki tarihsel duruma uygun bir anlam kazanmadan önce, oradaki sanatsal ortamın gerçekten tam bir parçası olmuştu. Bu özel durumda, çok kuşku duyulabilecek bir yaklaşım olmakla birlikte, dışavurumculuk sadece biçimsel açıdan ele alındığında, öteki ülkelerde buna benzer estetik yeniliklerine başka adlar verildiğini görürüz. Bu nedenle, Alman olan ya da Almanya ile ilişkisi olan Hans Arp, Lyonel Feininger, Otto Freundlich, Erich Heckel gibi bazı ressamlar aynı resimleri ele alındığı halde kimi ülkelerde Ekspresyonist, Kübist, Kübist – Ekspresyonist, kimi ülkelerde ise Dadaist ya da Sürrealist olarak sınıflandırılmışlardır. Rusyada, genellikle Fütürist (Gelecekçi) olarak adlandırılan sanatçılar bile Ekspresyonist olarak tanımlanmıştır.

   Güney Fransa’daki “Sainte-Victorie Dağı”nın göründüğü manzara  her ne kadar ışık içinde olsa da, kütleselliğini kaybetmez. Resim kolay anlaşılan bir motif oluşturmanın yanı sıra, derinlik ve uzaklık izlenimini vermeyi de başarmıştır. Van Gogh, gerçeğin doğru bir şekilde betimlenmesi ile fazla ilgilenmemiştir. O, renkleri ve biçimleri kullanarak, resmini yaptığı şeyler hakkında hissettiklerini ve başkalarının hissetmesini istediklerini iletiyordu. “üç boyutlu gerçeklik” denen şeyi, yani doğanın bir fotoğraf gibi aynen resmedilişini pek umursamıyordu. Eğer gerekirse, nesnelerin görünüşünü abartmaktan ve hatta değiştirmekten çekinmiyordu. Böylece, farklı bir yoldan olsa da, o yıllarda Cézanne’nin de vardığı noktaya geldi. İkisi de önemli bir adım atarak resimde “doğayı taklit” amacını bıraktı. Gerekçeleri birbirinden farklıydı elbette. Cézanne bir ölü doğa resmi yaptığında, biçimler ve renkler arasındaki ilişkiyi incelemek istiyor, “doğru perspektif”i, o anda yaptığı deneyin gerektirdiği kadar kullanıyordu. Van Gogh ise, resminin, hissettiklerini ifade etmesini istiyordu. Amacına ulaşması için bazı biçimleri çarpıtması gerekirse, bunu hiç duraksamadan yapıyordu (. Her iki sanatçı da bu noktaya gelirken, hiçbir zaman için sanatın eski standartlarını alaşağı etmeyi düşünmemişti

            Van Gogh’un kardeşi Theo’ya yazdığı mektuplarına baktığımızda, onun mekanı oluşturma biçimini anlayabiliriz.

            “…iki tane de uzun sopa var; çerçeveyi bunlara ister dikey ister yatay tutturabilirim, kalın tahta mandallarla…

            Böylece, deniz kıyısında olsun, çayırlarda ya da tarlalarda olsun, bunun aracılığıyla sanki pencereden bakarmış gibi bakabilirim herhangi bir görünüme. Dikey çizgiler, çerçevenin dik açı oluşturan çizgisi ve eğik çizgiler, kesişme noktası, karelere bölünmüşlüğü, birkaç temel işaret yeri sağlıyor kesinlikle. Bunların yardımı ile temiz bir desen çıkarabilir, esas çizgiler ve oranlar göz önünde tutularak tabi, perspektif konusunda az buçuk içgüdüsü olan perpektifin çizgilere görünüşle nasıl ve niçin bir yön değişikliği, planlara ve bütüne nasıl ve niçin boyut değişikliği verdiğini anlayan bir için geçerli bu. Yoksa bu küçük araç hiçbir işe yaramaz, içinden bakanın başını bile döndürebilir…”Gauguin yerlilerin portlerini yaparken, bu “ilkel” sanatla bir uyum sağlamaya çalıştı. Bu yüzden biçimlerin dış hatlarını basitleştirdi ve yoğun renkli geniş alanlar kullanmaktan çekinmedi. Cézanne’dan farklı olarak, bu basitleştirilmiş biçimlerin ve renk skalalarınını tablolarındaki derinlik izlemini yok etmesinden çekinmemiştir.Cézanne, Van Gogh ve Gauguin, anlaşabilecekleri konusunda pek az umut besleyerek çalışan, umutsuzcasına yalnız üç kişiydi. Ama onların kendi sanatlarında büyük bir önem vererek ele aldıkları sorunları akademilerde öğretilen becerilerden tatmin olmayan genç sanatçılar tarafından da paylaşılmaya başlanmıştır.

Onlara göre sanatçı doğrudan doğruya, gerçeği değil de gördüklerinin kendisinde uyandırdığı duygu ve düşünceleri esas almalıdır. Varlığın gerçekçiliği ve nesnelliği ikinci plana atılarak, kişisel yorum ön plana çıkarılmıştır.

Türkçe İzlenimcilik olarak adlandırılan bu akımda; yorumlar ve izlenimler, sanatçıdan sanatçıya değişeceği ve her sanatçı, eserinde kendinde oluşan duyguyu ve izlenimi anlatacağı için, meydana getirilen edebî eser, yazarın veya şairin kişiliğine dair izler taşıyacaktır.

Bu akım Sembolizmin bir aşaması olarak kabul edilebilir. Zira temsilcileri arasında sembolizmin önemli temsilcileri de yer almış ve bu akımın etkilerini taşıyan eserler vermişlerdir.

[değiştir]

İzlenimciliğin özellikleri

Alfred Sisley 1872

• Akımın en önemli özelliği bir izlenimin uyardığı duyguların duyulduğu gibi yansıtılmasıdır.

• Anlam kapalıdır.

• Bu akımın yazarı, doğrudan doğruya gördüğü gerçeği değil de, gördüklerinin ve

izlediklerinin kendisi üzerinde bıraktığı izlenimi ve duyumu esas alır.

• Daha çok edebiyatta ve resimde gelişmiştir, edebiyattaki temsilciler, Rilke, Concourt Kardeşler ve James Joyce‘dur. Resimde ünlü emprestyonistlerden birkaçı Auguste Renoir, Claude Monet, Van Gogh, Toulouse Leatrec, Sisley, Cezanne…

• Dış aleme, ondaki varlıklara ve nesnelere karşı ilgisizdirler.

• Edebiyatta, resimde, müzikte okuyucunun, seyircinin, dinleyicinin eserle karşı karşıya gelir gelmez edineceği izlenim bu akımın tatlı, yumuşak, kucaklayıcı, canlı teması olmuştur.

• Empresyonist sanatçının anlattığı dış dünya değil, dış dünyadaki varlıkların hayâle bürünmüş izlenimleridir.

• Empresyonistler, etkici ve duygucudurlar. Zaten empresyon, etki – duygu anlamındadır.

• Empresyonizm, esas olarak ve her şeyden önce özgürlüğün simgesidir, sembolüdür.

• Hayale ve soyut betimlemelere yer verilmiştir.

• Her şey sanatçının duyumuna bağlı olarak anlatılır.

• Objenin kişi üzerindeki izlenimleri önemli olduğu için realizmin karşıtıdır.

• Sanatçılar eserlerinde kendi iç dünyalarını dile getirmişlerdir.